Até que chegou o mês de março.

No dia 13 de março, uma quarta-feira como outra qualquer¹, o criador Rob Thomas pediu 2 milhões de dólares para os fãs para finalmente produzir o filme de “Veronica Mars”. Em meras 11 horas, o valor foi atingido. Em menos de um ano, teremos um novo final para a história.

A internet, é claro, reagiu. Uma parte era uma festa de marshmallows, já pensando nos próximos seriados que poderiam ser ressuscitados. A outra parte questionava essa história de dar dinheiro para um grande estúdio de cinema fazer um filme. Em meras 11 horas, o futuro chegava com novas regras para o jogo.

Talvez.

O que mudou?
Era 2007 quando Veronica Mars deu as costas para a câmera e caminhou para fora de nossa televisão. Rob Thomas tentou vender uma nova temporada em que Veronica seria novata no FBI. E, quando isso não funcionou, ele tentou fazer um filme. Mas isso também não funcionou.

De lá pra cá, Rob Thomas criou “Party Down” e foi cancelado – claro. Kristen Bell fez algumas comédias até voltar para a televisão. Enrico Colantoni fez aquela série policial canadense que você não assiste. Jason Dohring tentou nos convencer a assistir “Moonlight” (fácil) e “Ringer” (olha…), até ser cancelado nas duas vezes. E eu realmente nunca mais vi Percy Daggs III e Teddy Dunn (mas ele não vai voltar… ou vai?).

Nada nesses currículos poderia mudar o interesse do estúdio, dono da história e dos personagens. Mas é bem provável que, seis anos depois, “Veronica Mars” simplesmente não fosse uma grande preocupação para a Warner Bros. – seria bem diferente, por exemplo, pedir para fazer o mesmo com uma franquia ainda extremamente lucrativa, como “Harry Potter”. Desse ponto de vista, “Veronica Mars” seria um ótimo teste: pouco risco para o estúdio, criador e elenco engajados e fãs prontinhos para se provarem.

Ah, sim: os fãs.

Quando a série foi cancelada, em 2007, fãs enviaram 2040 barras de chocolate Mars (além de chocolates Snickers e marshmallows) para os executivos do canal CW. Foi em vão.

Existem duas coisas que impressionam estúdios e canais: gente assistindo a TV – ao vivo, e não no DVR – e anunciantes bancando o horário². Barras de chocolate, amendoins, molhos de Tabasco, anúncios na Variety não colam. Com muita sorte, pode render mais uma temporada. Provavelmente na sexta-feira à noite.

Uma campanha no Kickstarter serviu para que os fãs demonstrassem seu interesse de uma forma bem mais clara do que com doces: com dinheiro.

Ao final da campanha, US$ 5.702.153 foram sido arrecadados por 91.585 fãs. A média simples é de menos de 62 dólares por pessoa. Olhando com um pouco mais de atenção, 46.224 dos apoiadores – cerca de metade do total – ofereceram 35 ou 50 dólares para a campanha³.

O que é especial nesses valores? Simples: 35 dólares é o menor pagamento para obter o download do filme, e 50 dólares é o menor para obter o filme em DVD. Na prática, a campanha do filme de “Veronica Mars” é uma pré-venda extrema, realizada antes mesmo da produção do filme⁴.

Mas mudou alguma coisa mesmo?
A campanha de “Veronica Mars” atingiu sua meta com rapidez por vários motivos.

Em primeiro lugar, a meta não era exorbitante porque o tipo de produção é relativamente modesto. O filme “Serenity” (2005), produzido após o cancelamento do seriado “Firefly”, custou US$ 39 milhões aos estúdios Universal – e as bilheterias norte-americanas renderam US$ 25,5 milhões, o que reduz o interesse em ressuscitar seriados que não fizeram muito sucesso. Mesmo com o sucesso da campanha de “Veronica Mars”, Bryan Fuller vê dificuldades em produzir um filme para “Pushing Daisies” porque precisaria de ao menos US$ 10 milhões de dólares, já que os cenários teriam que reconstruídos.

Outro fator é a oportunidade de ter um pouquinho do poder de decisão dos estúdios, após tantos anos de trauma. Falando em tantos anos, a nostalgia também é um ótimo incentivo para colocar a mão no bolso. Pode não ser racional, mas é como se você pudesse trazer 2004 de volta por meros 35 dólares! E as cores do passado são sempre mais bonitas, como provou o sucesso do Instagram.

E não podemos desconsiderar o valor da novidade⁵. Claro que “Veronica Mars” não é o primeiro filme a ser bancado com uma campanha no Kickstarter, mas nenhuma campanha anterior pediu tanto dinheiro ou teve Kristen Bell no vídeo de apresentação. Será que, passada a empolgação inicial, os fãs continuarão felizes pagando a mais por um DVD e produzindo um filme que continua pertencendo a um grande estúdio?

Todos estão olhando com atenção para o que vai acontecer com o filme “Veronica Mars”, mas só vai dar para saber se alguma coisa mudou mesmo depois de fevereiro do ano que vem, quando está previsto o lançamento. Talvez os 91.585 apoiadores sejam os únicos interessados.

Mas poderia mudar para melhor?
Com a meta atingida em menos de um dia e US$ 5,7 milhões arrecadados no total, além da expectativa por mais LoVe e da participação ativa dos fãs, sobrou otimismo durante a campanha. Não somos mais reféns!⁶ Nunca mais perderemos aquele seriado fantástico sumariamente cancelado depois de quatro episódios!⁷ Nathan Fillion e Joss Whedon estão com as agendas vazias e poderão gravar “Serenity 2”!⁸

O saldo positivo dessa história (fora da conta bancária criada para a campanha) é uma experimentação envolvendo um grande estúdio. Talvez a pré-venda super antecipada seja a melhor forma de expressar seu amor fanático por seriados de TV e filmes. Imaginem as possibilidades na hora de escolher quais pilotos serão transformados em série na próxima temporada!

E poderia piorar tudo?
Claro.

É só pensar nos dez filmes de maior arrecadação em bilheterias no mundo todo em 2012:

1. “Os Vingadores”
2. “007: Operação Skyfall”
3. “Batman: o Cavaleiro das Trevas ressurge”
4. “O Hobbit: uma jornada inesperada”
5. “A Era do Gelo 4”
6. “Crepúsculo: Amanhecer – parte 2”
7. “O Espetacular Homem-Aranha”
8. “Madagascar 3: os procurados”
9. “Jogos Vorazes”
10. “MIB³ – Homens de Preto 3”

Sabe o que todos eles têm em comum? Todos esses dez filmes fazem parte de uma franquia. Para um estúdio, afinal, é mais seguro apostar o orçamento em produções que já têm um público à espera.⁹

Em 2013, “Veronica Mars” já tem um público pronto, ainda que menor do que “Os Vingadores”. Mas esse público não existia em 2004, quando Rob Thomas, Kristen Bell e LoVe ainda não eram conhecidos.

Se a moda pega, talvez venham mais “Pushing Daisies”, “Jericho”, “The Middleman” por aí. Mas, se a moda pega, novos Neds e novas Wendy Watsons poderão ficar cada vez mais raros. Então vamos aguardar a velha Veronica com ansiedade. Só que vamos continuar procurando novas Veronicas. Não podemos ficar em Neptune para sempre.

1. Fora a escolha do novo papa.
2. Talvez por isso a campanha de “Chuck”), direcionada a um anunciante, tenha funcionado melhor. Na época daquela campanha, os anúncios do Subway em programas como “Chuck”, “The Biggest Loser”, “Late Night with Jimmy Fallon” e “Sunday Night Football” eram pelo menos dez vezes maiores do que a meta do Kickstarter do filme “Veronica Mars”.
3. O valor arrecadado por 50,47% dos apoiadores até este momento corresponde a 34,48% do total.
4. “Veronica Mars” não é uma exceção: grande parte das campanhas do Kickstarter configuram situações de pré-venda para viabilizar a produção em quantidade. O bem-sucedido Pebble, que arrecadou mais de US$ 10 milhões em 2012, teve como valor médio cerca de 149 dólares – muito próximo dos 150 dólares que correspondem ao preço do relógio.
   80% dos participantes compraram recompensas que incluíam um relógio, e outros 14% dois ou mais relógios.
5. O feliz comprador do único papel com falas colocado entre as recompensas pagou 10 mil dólares admitiu que até gostava da série, mas não era dos mais fanáticos.
6. Exagero.
7. Mentira.
8. Talvez em 2058.
9. Tanto que Joss Whedon voltará a trabalhar com televisão – em “S.H.I.E.L.D.”

Mas, para pensar o mundo sem classe média, precisamos primeiro ter uma ideia sobre o que é a classe média. E não existe uma fórmula definitiva, nem mesmo para os economistas.

No que depender da Secretaria de Assuntos Estratégicos da Presidência da República brasileira, ser da classe média é ter renda per capita entre R$ 441 e R$ 1019. Essa modéstia não fica só no governo: há alguns anos, editores dos jornais gratuitos de São Paulo me diziam sem constrangimento que seus impressos eram consumidos pela classe A tanto visada pelos publicitários, e essa classe A não exigia muito mais do que R$ 2000 por capita.

Para os economistas¹, existem duas formas mais comuns de se desenhar a classe média. Na primeira, chama-se “classe média” os 60% da população que ficam no meio – entre os 20% mais pobres e os 20% mais ricos. Nessa classificação, a classe média sempre representa ? de uma população.

O segundo cálculo opta por determinar as fronteiras da classe média, fazendo com seu tamanho não seja fixo. Para isso, é feito o cálculo da mediana² da renda per capita. Pertencem à classe média todos os que estiverem compreendidos no intervalo entre 75% e 125% desse valor³.

Mas classe, diriam os economistas, é uma preocupação dos sociólogos. E nem a mera informação da renda, nem o que poderia ser escrito neste texto seriam suficientes para determinar quem pertence a esse grupo. Podemos falar em termos do número de aparelhos de televisão e de geladeiras em uma casa, podemos falar em grau de escolaridade, podemos falar no tipo de profissão, podemos falar no grau de prestígio que todas essas características representam – a definição de uma classe é mais complexa.

O senso comum, no entanto, diz que a classe média é aquela que não tem grandes fortunas, mas tampouco tem grandes dívidas. A classe média só conquista seus sonhos de consumo com um financiamento ou com as parcelas do cartão de crédito, mas evita (na maior parte das vezes) a inadimplência.

Em qualquer uma dessas definições, Neptune teria uma classe média – e os próprios Mars seriam bons candidatos para esse grupo. Mas vamos ficar com uma definição dos economistas – porque elas são mais objetivas – e, entre elas, com a segunda – porque ela define a classe média por quem ela é, e não por quem ela não é.

Pensando a classe média como pessoas que têm renda um tanto abaixo ou um tanto acima do ponto médio da população, uma análise simples pode ser feita: quanto maior a quantidade de pessoas dentro desse intervalo, mais igualitária é uma sociedade⁴.

É isso o que Veronica diz quando fala nessa estreita e quase inexistente fatia de classe média. Não se trata da quantidade de novos-ricos dos CEPs terminados em 09 ou do quanto é necessário ser pobre para aceitar um emprego na mansão dos Echolls – Neptune é uma cidade de diferenças e abismos.

Para Rob Thomas e sua equipe de roteiristas, a Neptune sem classe média tem vantagens narrativas para o tom noir da série.

Os milionários – no plural – garantem um número razoável de suspeitos e de culpados para tantas conspirações. Os milhões de dólares transmitem para os personagens e telespectadores aquela ideia de acima-da-lei, justificando as transgressões legais de Veronica em sua busca por verdades e – por que não dizer? – justiça. Do outro lado da cidade, existe espaço para uma máfia irlandesa e uma gangue de motoqueiros. Existem suspeitos que são suspeitos apenas porque a polícia do xerife Lamb prefere prender alguém sem qualquer influência política ou econômica.

Mas não existe nada de branco e preto em “Veronica Mars”. PCHers podem ser melhores que 09ers, mas Duncan Kane também pode ser melhor que Wanda Varner. O que existe em Neptune e, por consequência, em “Veronica Mars” é uma diferença tão grande que tramas impensáveis para a minha cidade e para a sua cidade se tornam verossímeis.

Esse retrato de Neptune torna-se mais interessante porque o encolhimento da classe média é um fenômeno real. Citando dados do censo norte-americano, o jornal Washington Post destacou que a classe média formada por 60% da população detinha em 2011 46,6% da renda nacional – contra 50% da renda total em 1990⁵.

Em Neptune, o encolhimento da classe média resultou do enriquecimento rápido da antiga classe média da cidade; nos EUA de 2010, a situação foi intensificada pela crise econômica. A recuperação das classes mais altas vem sendo mais rápida do que a da população média, e muitos empregos desapareceram aparentemente para sempre. Qualquer que seja o motivo, a falta da classe média tem o mesmo efeito: o isolamento quase segregacionista e cada vez mais aprofundado das classes.

Bem-vindos a Neptune, 2014.

1. Uma explicação mais elaborada e que não abusa do seu tempo livre pode ser encontrada em Atkinson, A.B., Brandolini, A. On the identification of the ‘middle class’. In: Working Papers 217, ECINEQ, Society for the Study of Economic Inequality, 2011.
2. Em estatística, a mediana não é a média. Ela é o ponto médio da amostra ou da população, de modo que metade dos valores seja maior que a mediana e a outra metade seja inferior.
3. Há divergências sobre qual deve ser esse intervalo – alguns colocam o limite superior em 150% ou até 200% da mediana.
4. Utilizando a outra definição da classe média, a desigualdade fica evidente se o total da renda pertencente aos 60% que ficam entre os pobres e ricos encolhe em relação ao total de renda da população.
5. Outra análise indicando essa tendência pode ser encontrada em Foster, J. E.; Wolfson, M. C. Polarization and the decline of the middle class: Canada and the U.S. In: The Journal of Economic Inequality, 2010.

Com o segundo álbum prestes a ser lançado, o que antes era número passou a ser um cardinal escrito por extenso. O grupo, formado pelos membros dissidentes da banda Tabitha’s Secret, ganhou fama internacional e sentiu que precisava de um novo nome e uma nova atitude.

Na prática, o nome não fez diferença para os fãs e seu novo disco, “Mad Season”, repetiu parte do sucesso de “Yourself or Someone Like You”, emplacando seis singles e atingindo o terceiro lugar da Billboard na semana do seu lançamento.

A meta era ser uma banda nova, mas preservar o sucesso da empreitada anterior, que é o que de fato interessa a esse artigo. “Yourself or Someone Like You” foi lançado oficialmente em 1996, um ano após a formação oficial da banda. O disco, que mescla rock alternativo e o gênero conhecido como post-grunge, surgiu enquanto o grunge ainda gozava de razoável influência na música noventista.

Como é que esse trabalho seminal (menos, menos, ok), se relacionou com nossas vidas e ainda reverbera no repertório dos nossos discos favoritos?

Tiramos uma hora para reescutar o debut do Matchbox Twenty, faixa a faixa.

Real World
Luciana: Acho sempre estranho pensar que “YOSLY” vendeu 10+ milhões de discos. Não conhecia ninguém que estava tipo “Nossa, mal posso esperar pelo próximo disco do M20.” Alguns amigos conheciam “Push” ou “3AM”, mas “Real World” era uma música que não existia (embora tivesse vídeo e tudo).

Denis: Conheci “YOSLY” justamente pelo chamado “clipe do camelo na pista de boliche”. M20 não era uma banda a quem pessoas se referiam no dia a dia. Ela parecia apenas ocupar um lugar no Disk MTV até que algo melhor surgisse, ou que o Metallica decidisse lançar mais um single, naquela fase que eles voltaram pela segunda vez.

Luciana: Mas era a época que a MTV tinha o “Top 10 EUA”, e sempre tinha M20. Até esse do cara vestido de garçonete.

Denis: Verdade! “Top 10 EUA”, sempre aos sábados. M20 começou ali.

Luciana: E tinha outras bandas similares daquele vácuo noventista, né. Marcy Playground, Eve 6… “rock genérico americano”. Matchbox era mais… friendly, não? Girl-friendly?

Denis: Candlebox e Bush. Eram as bandas que faziam companhia pra M20, mas eram, por incrível que pareça, mais bem avaliadas porque puxavam mais para o true-grunge. Seja lá o que isso fosse. M20 era rock, mas era pop. Foi a primeira banda que começou a fazer discos de rock para… young adults (?) que não eram nem engajados, nem rebeldes.

Luciana: Era bem comum perguntarem pra eles sobre Backstreet Boys por causa de Orlando (Resposta: “Eles fazem coisas incríveis com cadeiras”.). Era a mesma época. Acho que a parte que eu mais lembro da letra é “I’d store it in boxes with little yellow tags in every one”, mas porque eu ouvi errado nas primeiras vezes. Para mim, era uma coisa menos it e mais pessoal. Tipo eu mesma dividida em pedacinhos em milhares de caixinhas etiquetadas. A outra parte, sobre o mundo real incomodando, ainda não acontecia.

Denis: “Real World” não foi o primeiro single, foi o quarto. Fato esse que eu só descobri pesquisando. Apesar disso, foi o clipe que deu a cara que a banda ia ter em todos os outros lançamentos. Clipe semi-piada, semi-pretensão. Foi a música que levou eles para a TV nos EUA, fora do circuito MTV. Lembro do Rob Thomas no Letterman cantando “Real World”. Ok, gerou algum impacto isso.

Long Day

Denis: “Long Day”, esse sim, foi o primeiro single.

Luciana: SÉRIO???

Denis: Estranho, né? “Long Day” não é uma música fácil, e por isso mesmo eu tinha orgulho de saber a letra de cor numa época em que não existia “All Lyrics” ou etc. Gravei pegando o encarte do disco e lendo.

Luciana: Mas era difícil mesmo com as letras, depois de “You’re so… setinlifeman”, sabe?

Denis: É uma música raivosinha. E acho que, por um bom tempo, foi minha favorita do disco.

Luciana: Fica muito no começo do disco pra ser minha favorita. Eu sempre acabo repetindo alguma das últimas.

Denis: Fato curioso sobre “Long Day” é que ela foi meio que o maior dos fiascos do M20. Não rolava nas rádios pop nos EUA (que era o plano original da Atlantic), mas fez sucesso nas rádios de rock, ao lado do true-grunge, lá vem ele de novo.

Luciana: É uma que eu só fui ouvir porque tinha o disco, e só tinha o disco por causa de “Push” e “3AM”.

3AM

Luciana: Era essa que era sobre a mãe dele?

Denis: Sim, essa é a mais biográfica das músicas do Rob Thomas. A mãe dele lutou contra o câncer enquanto ele era adolescente e ele guardou a letra para um dia ficar rico em cima da história. Eu não julgo, Rob. Música é sobre experiência, afinal.

Luciana: Estranhas relações, Rob. “She said it’s all gonna end and it might as well be my fault”.

Denis: O clipe de “3AM” sofre da febre de clipes pós 1996: o supermercado. Por alguma razão, toda banda alternativa tinha que lançar pelo menos um clipe com um supermercado como cenário. Garbage fez, Radiohead fez… Era uma espécie de clichê que segmentava a banda como bem sucedida. “Tem clipe no supermercado, é boa”.

Luciana: Mas o supermercado de “3AM” tem aquela fotografia rock genérico americano dos 90s, né. Menos colorido. Pra mim, fica perto de um vídeo que não tem muito a ver tematicamente – “6th Avenue Heartache” (outro “Top 10 EUA”!).

Denis: Wallflowers tem muito a agradecer pelo M20 abrindo caminho para rock alternativo fingindo ser adulto, mas amado por adolescentes confusos que não eram nem tão pop, nem tão rock.

Luciana: E por suas mães, né. Não a minha, mas M20 sempre foi aquela coisa totalmente FM.

Push

Luciana: PRIMEIRA música que eu ouvi do M20. Estava em casa vendo MTV (claro), um dos amigos do meu irmão conhecia “Push” e aí ninguém mudou o canal, né, ficou tocando.

Denis: “Push” foi a música que passou batido por mim. Por alguma razão eu conhecia a música (porque ela tocava muito), mas eu não registrava. Até o dia em que vi o clipe na casa dos meus primos. Uma era fã de Alanis em 1997, o outro ouvia NOFX no quarto. Eu era a única pessoa que não queria mudar o canal.

Luciana: Eu gostava mais de “Push” do que de “3AM” (que acho que fez mais sucesso). Daquelas de escolher versos aleatórios e escrever no caderno quando a aula estava chata/fácil.

Denis: “Push” fez mais sucesso. Acho que foi “o” single do “YOSLY”. Apesar do clipe estranho mostrar o Rob Thomas acorrentado a uma parede… porque todas essas metáforas na cabeça dos diretores de clipe dos anos 1990 e tal…

Luciana: Embora eu achasse esquisitíssimo essa relação de “I wanna push you around”, “I wanna take you for granted”. Até “Push”, todas as músicas falavam para NÃO take anyone for granted.

Denis: Não por acaso, rolou uma treta com grupos feministas por causa dessa música. O Rob teve que explicar que não estava falando sobre abuso de mulheres, mas sobre si mesmo. Ok, a gente aceita (?)

Luciana: Sobre ele mesmo? Oi?

Denis: Ele aparentemente tinha sido “abusado” “emocionalmente” (preciso de muitas aspas) por uma mulher.

Luciana: Acho que ele ou a mulher ter sido o abusado/abusador não faz diferença. É aquela coisa de fronteira confusa entre relacionamento complicado e relacionamento realmente violento/abusivo. Você pode falar que não pode, mas metade das vezes a coisa é fucked up mesmo, pelo menos em algum momento.

Girl like that

Luciana: I mean, Rob Thomas teve algum relacionamento com uma mulher normal?

Denis: “Girl like that” é talvez a música mais amarga do Rob. “Well you got to think with a girl like that any love is better than nothing” Geez, Rob.

Luciana: Mulher totalmente traumatizada. “You think this life would make me colder, I’d give in to the alcohol – I put my loving arms around you, child”.

Denis: Também é uma das primeiras músicas que discute alcoolismo, que era um dos temas chave de um álbum. O que não é dizer pouco porque o clima “pop” das músicas não parece dar essa abertura temática. Mas estão lá, alcoolismo, depressão e raiva contida. Eu espero que o Rob tenha feito terapia…

Luciana: E a música em si não soa nada deprimida nem nada, é quase alegrinha. “She pulls you up, she pulls you up yeah yeah”. Se você ignorar o que ele diz e tal.

Denis: Isso é quase uma definição do disco inteiro. Ele é “quase alegrinho” em vários momentos, mas aí você para para ler o encarte. Usei todo meu conhecimento de verbo “To Be” para entender que eu estava lidando com uma pessoa com problemas.

Luciana: Aquela época em que música tinha encarte… mas meu inglês foi todo ensinado pelo Bon Jovi, Rob. Seus sentimentos eram confusos demais para mim.

Back 2 Good

Denis: Minha música. Simples assim.

Luciana: Essa soa triste. Sua música?

Denis: Eu tava longe de ter relacionamento concretos entre 1997-1998, ano que esse disco parou nas minhas mãos, mas “Back 2 Good” me emprestava toda as emoções que eu precisava para fingir que compreendia essa situação de término de namoro.

Luciana: Isso eu aprendi no disco seguinte, com “Rest Stop”.

Denis: “Rest Stop” é boa, mas “Back 2 Good” era um tapa na cara. É a música mais declaramente depressiva desse disco. Ele não sabe mais “voltar a ficar bem”. Óun, Rob!

Luciana: Uns dois anos antes eu cantava “Back for Good” do Take That. A música que pede perdão, vamos por favor voltar pra sempre.

Denis: “Back 2 Good” foi a 49ª música mais bem posicionada nas 100 do ano (1999) da Billboard. E o quinto single lançado.

Luciana: Eu gostava daquela parte em que o instrumental muda e ele fica mais… something. Não chega a ser raivoso.

Denis: Meu trecho favorito “Well, everyone hides shades of shame…”. É o momento screamo da música. Me fazia bem. Mas passou, passou.

Luciana: Mesmo momento, não?

Denis: Achei que você tava se referindo a última virada. No “it’s best if we all keep this under our heads”

Luciana: Começa no “Everyone here is wondering…” e chega no “shades of shame”, até “we’re all grown now”, e aí acalma.

Denis: Entendi. Então acho que oficialmente preferimos o mesmo trecho da melhor música do álbum. Pronto, falei o que todos estávamos pensando.

Luciana: Mas eu gostava pela mudança, não pelo que ele cantava. Não é a minha preferida.

Damn

Luciana: Bon Jovi tinha uma “Damned” na mesma época. Meu vocabulário de inglês era os meus CDs.

Denis: Tava pensando se todo mundo passou por uma “Damn” eventualmente. Avril teve a sua recentemente. Katy Perry também. LeAnn Rimes “back in the day” e tal.

Luciana: E essa é mais uma mulher complicada do Rob Thomas virando um refrão alegrinho (“there’s nothing at all”).

Denis: “To make her change her mind” finalmente uma virada positiva no finalzinho. Foram 4 mãos que escreveram essa letra, alguém ali era otimista.

Luciana: Mas não é “não tem nada que possa fazê-la mudar de ideia”?

Denis: Ou eu que quis ver o lado positivo. Eu estou me agarrando a algo que não existe. Eu faço isso.

Luciana: Embora perceber que não tem o que fazer seja liberador. Não?

Argue

Denis: “She takes, what she gets, and she never did flinch”. Ok, eu enxergo a leitura de mulheres complicadas que passaram pelo caminho do Rob, mas a gente tem que admitir que essas mulheres tinham personalidade, afinal.

Luciana: A não ser que você leia essa frase como violência doméstica. (Don’t.)

Denis: “Eles se dão bem, por isso não deviam discutir”. Essa é a minha interpretação. Isso é o que eu quero ver. Não tirem isso de mim.

Luciana: Mas dá a entender que eles discutem mesmo assim. “All these feelings cloud up my reasoning”. Sempre achei que isso valesse para todos os sentimentos. Se alguém acha que eu sou cínica agora, não me conheceu adolescente.

Denis: Não achamos você cínica. Mas gostaria de ver qual seria a letra que o Rob Thomas dedicaria a você num eventual término de namoro. Se ele namorasse celebridades, ele podia ter sido a Taylor Swift de 1996.

Luciana: Deviam fazer um livro das mulheres de “YOSLY”. Quais foram internadas, quais ainda estão vivas…

Denis: VH1 Behind The Music de bandeja taí!

Kody

Luciana: Nunca gostei muito dessa. Fora o “I ain’t got no reasons” (apenas essa frase).

Denis: “So please hand me the bottle, I think I’m lonely now”, é meio que poster lyric para Alcóolicos Anônimos. Eu gosto de “Kody”, mas sempre tive vontade de pular essa faixa quando escutava o disco inteiro.

Luciana: Eu entendia “please hand me the bottle” como sentido, mas ainda não era uma frase que eu poderia usar. (Como piada, claro. Não sou alcoólatra, tá.)

Denis: Nunca pensaria isso (Sobre você sendo alcóolatra). Mas sobre “Kody”, acho que é uma música difícil de vender. Setlist.fm me mostra de “Kody” foi tocada apenas 13 vezes nos últimos registros de show. Isso entre 1997 e 2013!¹

Luciana: Seria muito downer no show. “I don’t feel nothing, I don’t feel nothing”. Quanta depressão, Rob. “Lonely now, lonely now, hold me now”. Gente. Mas esse último acorde é puro M20.

Busted

Luciana: ADORO.

Denis: O microfone é “especial”. Era um dos grandes mistérios de M20 para mim, na época. O efeito da voz do Rob Thomas. Eram tempos pré-autotune.

Luciana: “Don’t wear my heart on your sleeve like a high school letter”. Eu nem estava no high school.

Denis: Opa, eu tava.

Luciana: 1996/1997. Meus últimos dois anos de escola estadual. Amigos que eu nunca mais veria, mas tudo bem porque eles nem ouviam M20.

Denis: Acho que, apesar do lançamento em 1996, esse disco ficou em campanha até 2000. Ele foi parte do meu colegial integralmente. A princípio, via fita cassete. Depois o CD.

Luciana: “Mad Season” demorou pra sair, mas eu lembro desse disco como uma coisa de oitava série, e não de colégio. Eu comprei esse CD quando eu saía da escola mais cedo quando faltava professor e descia a rua até o shopping. “The people we’ve become, well, they’ve never been the people who we are”. É muito dessa idade.

Denis: Por um lado, “Busted” pode ser considerada a faixa mais “alternativa” e meio sombria (soy darks, Rob) do “YOSLY”. É até meio artsy, se a gente pensar que o pop rock deles é bem básico e não tem quase nenhuma experimentação até hoje. No geral, a música não destoa tematicamente do resto do disco.

Luciana: Sim, tem um pouco daquele BIG SONG que eles fazem de novo em “Mad Season”, em músicas que não são lançadas no rádio.

Denis: Por alguma razão eu gostava do trecho “I dreamed that the world was crumbling down. We sat on my back porch and watched it”. A CW poderia trabalhar uma abertura com essa música, se aberturas com música ainda fossem a thing.

Shame

Denis: Se tem uma frase que poderia amarrar todo esse disco é a primeira de “Shame”: “What we learned here is love tastes bitter when it’s gone”. Ainda assim, “Shame” consegue ser mais ignorada nas apresentações ao vivo do M20 do que “Kody”.

Luciana: Embora musicalmente seja totalmente amigável. Eu gostava bastante de ouvir, nem ficava deprimida depois nem nada. Não sei por que não exploraram mais a música – eu acho ela super catchy. E é fácil também, mais fácil que “Long Day”, por exemplo.

Denis: Admito que é a mais descarada das letras repetindo o mesmo verso e a mesma palavra over-and-over. Não chega a incomodar, mas não é a letra mais perspicaz do álbum.

Luciana: “Never get this, never get this bad….” era o pedaço preferido de letra. Mas Ryan Tedder ficaria orgulhoso de “Shame, shame, shame”. Funciona. Tipo, “Halo”. “Bleeding love”. Etc. Dava um singalong.

Hang

Denis: Na ordem: “Back 2 Good”, “Long Day”, “Real World” e… “Hang”. São as quatro faixas que eu insistia em apertar repeat no antigo aparelho de som que ficava em cima da TV da sala. Naquela época em que pessoas tinham aparelhos de som com capacidade para quatro CDs girando num mesmo prato. Tudo muito moderno.

Luciana: Ouvi muito “Hang”. Falei que sempre me apego às faixas mais no fim do disco, né? Acho que, por não ser single, ela acaba virando mais sua do que “Push” ou “3AM”, por exemplo.

Denis: Seguindo a linha de términos inevitáveis, “Hang” é a que pinta o cenário mais claro de um final de namoro. Não um namoro qualquer, mas uma situação de despedida de duas pessoas que, aparentemente, moravam juntas.

Luciana: Cenário mais claro porque você está em denial com as outras.

Denis: É… sem comentários nessa.

Denis: Sempre achei engraçado que o Rob canta como narrador onisciente, mas essa música funcionaria em duas vozes. Se tivesse sido um pouco mais bem sucedida, veria Idols dividindo os versos entre “He” and “She”.

Luciana: Agradeço por isso não ter acontecido (ver: a música é mais sua do que “Push”). Imagina isso em “Glee”, que trágico.

Denis: Bate na madeira. (3x)

Após uma cuidadosa audição de “YOSLY” encerramos a discussão escutando “North”, o último disco do Matchbox Twenty, lançado em agosto de 2012. Te vemos daqui a 17 anos, “North”.

1. Lista disponível em http://www.setlist.fm/stats/matchbox-twenty-6bd6b656.html

Para quem gostava de Backstreet Boys e *NSYNC, New Kids on the Block era uma fábula sobre os perigos do fim da fama. Para quem não gostava, New Kids on the Block era uma piada que um dia cantou e dançou nos degraus de uma escada.

“One too many” (2002), o tal álbum ao vivo de McIntyre, foi lançado de forma independente. A produção é simples, e McIntyre divide o palco com seu principal colaborador – o músico e compositor Emanuel Kiriakou – no que ele chama de “one man show with two people”. É uma mistura de coletânea de (quase-)sucessos com tentativa de continuar trabalhando com música. Ouvir “One too many” é como estar naquele fim de festa e aí dois amigos pegam o violão sem muita preocupação de impressionar ou agradar quem está por perto.

Mas talvez “One too many” também possa ser aquela fábula representando os estágios do ex-boybanderismo. Por via das dúvidas, separem uma cópia para o Liam Payne.

O ex-boybander
Não poderia faltar no repertório do show o primeiro e mais conhecido single solo de McIntyre. “Stay the same” é o mais próximo do que se espera de um boybander e a primeira música do show. A mensagem da baladinha tem o mesmo apelo que o One Direction usou em “What makes you beautiful”: assegurar suas fãs de que elas são bonitas e não precisam mudar.

Outra canção esperada para um boybander é “I don’t know why I love you” (2001), um pop inofensivo sobre ser grato por ter alguém que o ama, mesmo que ele não mereça. No lado mais (ou quase) dançante do espectro boybander, “NYC Girls” é uma ode às garotas de Nova Iorque. E a todas as outras, na verdade. “Todas essas garotas de Nova Iorque vêm de todas as partes”, tranquiliza ele às fãs.

O comediante stand-up
“I love you came too late” tem outro tema típico de para boybanders: lamentar a perda de uma namorada. O problema não foi a falta de amor, mas a falta de coragem de dizer que a amava. Claro. “É o truque mais velho no manual”, admite McIntyre. Mais tarde, o cantor diz que não está sendo cínico e que realmente não é de dizer “eu te amo” porque tem uma coisa pior do que dizer as tais três palavras tarde demais: dizer as três palavras cedo demais. “O amor é uma droga, às vezes”.

Em “We don’t wanna come down”, McIntyre pula a letra de toda a primeira estrofe e promete “usar as palavras certas, alguma hora”. Sem romance, a música co-escrita por McIntyre fala sobre estar no espaço, olhar o planeta de longe e só querer voltar se o mundo tomar jeito. Isso inspira McIntyre a falar sobre racionamento de água (Nova Iorque passava por uma seca) e sugerir certas medidas de economia – “tomar banho com um amigo” e “urinar na pia”.

A tirada continua em “Falling” (música que seria gravada no álbum seguinte, “8:09”, de 2004). O verso “Eu sou hétero, você é gay”, cantado por Kiriakou, rende uma interrupção e todas as piadas infames que McIntyre consegue pensar naquele momento. “E se eu fosse gay?”, pergunta o cantor? . “Estaria tudo bem”, responde seu colega de palco, “eu provavelmente trocaria de time também”. McIntyre não quer saber do politicamente correto. Naquele bar, naquele noite, ele era o rei.

Mesmo quando parece que está sendo sério, depois da balada “Easier”, McIntyre lembra que está em um bar: “Acho que é hora de um drink”. Todos precisamos daquele drink, Joey. Não é fácil ser um ex-boybander, e muitas das piadas carregam como fundo a própria carreira do cantor.

O ídolo decadente
Depois daquela conversa de “Falling”, McIntyre finalizou: “Valeu, cara, isso vai estar na internet toda amanhã”. Não estava. Nunca estaria. Todos os súditos do rei McIntyre estavam naquele bar, e o resto da internet não ligou.

Depois do fim dos NKOTB, McIntyre teve dificuldades para dar continuidade a sua carreira. Gravou “Stay the same” (1999) de forma independente, apostando no sucesso que ídolos teens como Backstreet Boys e Britney Spears conquistavam naquele final de década de 1990. Conseguiu emplacar a faixa-título e garantiu um contrato para distribuição daquele álbum e para a gravação do segundo, “Meet Joe Mac” (2001). Em 2001, chegou a fazer um show para menos de 50 pessoas, em Rochester. Em 2002, já não tinha mais contrato com gravadora.

No início do show gravado em “One too many”, McIntyre foi o primeiro a admitir:

Vejo alguns rotos familiares… só alguns. As pessoas acham que eu tenho muitos fãs – que nada, eles apenas me seguem por todos os lugares. São os bravehearts! Não f– conosco!”

“Rain”, composição McIntyre/Kiriakou, rende o comentário: “Eu provavelmente deveria levar esta canção a sério, é uma canção muito séria”. É uma música meio deprimente, na verdade. McIntyre canta que seu melhor papel é o de tolo, diz que já perdeu aquilo que um dia teve e promete superar esse momento.

O cantor de covers
Ao final de “I don’t know why I love you”, McIntyre emenda “Wild Night” (1971), de Van Morrison³. “Alguém sabe esse verso? Ok, eu também não sei, então estamos juntos nessa”. Esse parece ser o único momento realmente descontraído entre os covers incluídos no repertório do show.

Em um deles, McIntyre apela para U2⁴. Nada diz “sou um artista sério” como cantar U2, certo?

Talvez Fleetwood Mac. “Precisamos de silêncio de verdade, então calem a boca, seus tagarelas”, reclama Kiriakou antes de “Landslide” (1975). “Time after time” (1984), de Cyndi Lauper, também passa sem piadas, soluços ou tropeços. “All the way” (1957), famosa com Frank Sinatra, começa tão sóbria que é dedicada ao pai do cantor⁵.

O velho new kid on the block
Mas pode ser chamado de cover quando McIntyre canta uma música de sua antiga boyband? Provavelmente seja assim que ele veja, considerando o quanto ele leva a sério esse momento.

“Cover girl” (1989), uma música escrita pelo produtor Maurice Starr para os New Kids on the Block, era uma daquelas músicas alegrinhas, com Donnie Wahlberg cantando seus oh-oh-oh. Aqui, virou uma balada acústica que faz a música parecer quase madura, e um tanto melancólica. Alguns versos modificados fazem referência clara ao NKOTB:

Acordei nesta manhã, tinha 15 anos de novo. Estávamos segurando a barra, você se lembra?

É interessante que ele não tenha escolhido “Step by step”, talvez a música-símbolo dos NKOTB, ou “Please don’t go girl”, possivelmente o maior sucesso NKOTBeano cantado por ele. “Cover girl”, nesta versão, simultaneamente aproxima e afasta Joey McIntyre e sua boyband.

O cantor sério
McIntyre encerra o show e o álbum com a nova “Endlessly”. “Esta música é dedicada à maior cidade do mundo”, diz ele na Nova Iorque pós-11-de-setembro. A canção indica, junto com “Falling”, o rumo que seria tomado no álbum “8:09” (2004), que tem o Joey McIntyre menos ídolo pop e mais reflexivo.

Somente Joe Mac pode fazer piada com Joe Mac.

1. A não ser que você considere “NKOTBSB”, uma seleção de sucessos das duas boybands lançada em 2011 para aproveitar a turnê conjunta.
2. O clima de estou-no-bar fica por conta da edição, que não cortou uma introdução cancelada (porque o músico Emanuel Kiriakou derrubou a palheta) e várias conversas que não fazem sentido sem ver o que acontecia no palco.
3. Eu conhecia apenas na versão de John Mellencamp, de 1994.
4. Nessa hora, minha irmã aparece e pergunta: “Mas você gosta de U2?”. Não, eu não gosto. Só estou ouvindo um ex-NKOTB.
5. McIntyre voltaria a cantar standards no álbum “Talk to me” (2006).

Considerando uma narrativa como um encadeamento de fatos em uma ordem lógica de causas e efeitos, nos habituamos a fazer inferências sobre qual será o próximo passo, e o próximo, e o próximo – até chegarmos ao final. O estado final da sequência é o que mais desperta o nosso interesse, e sua ausência é motivo de desconforto para o consumidor.

Só que isso nem sempre é problema para o produtor, que costumeiramente nos deixa na mão – ou no abismo. Quem Angela Chase escolheu? Quem matou Samantha Carlton? O detetive Ezekiel Stone conseguiu sua redenção? Quem era o homem sem passado? As crianças de “A caverna do dragão” conseguiram voltar para casa?

Mas se o grande vilão das séries de TV é o urso do cancelamento, roteiristas precisam pegar seus escudos e espadas encantados¹. A morte é inevitável, mas pode ser heróica.

O caso de Dollhouse
Era uma vez um seriado de TV criado por Joss Whedon. Os whedonites deste mundo podem inferir corretamente que o estado final desta história é o cancelamento, mas vamos falar um pouco sobre a sequência de eventos intermediários. E o desenvolvimento da narrativa de “Dollhouse” não pode ser separado da narrativa real que acontecia nos bastidores da série.

A premissa sobre a casa de bonecas era ambiciosa, e esforços foram tomados para que o telespectador não se perdesse. Assim, um piloto em ritmo acelerado foi substituído por um início mais lento, com cinco episódios mostrando serviços rotineiros executados pelos actives². Essas escolha narrativa teve como consequência a falta de empatia dos telespectadores com personagens centrais. Os actives eram, a princípio, meros corpos vazios.

Pelos olhos de Boyd Langton, contratado para cuidar da active Echo, passamos cinco semamas apenas molhando os dedos dos pés nas águas desse mundo novo e clandestino. As coisas só começaram a mudar a partir de “Man on the Street” (1–6), o episódio que começou o mergulho no primeiro arco narrativo da série.

A partir daí, o desenvolvimento de Echo ficou cada vez mais evidente, e os outros actives começaram a ganhar recheio (como a crescente conexão entre Sierra e Victor). Os episódios foram coroados com a chegada de Alpha, o primeiro vilão de “Dollhouse”.

A curta primeira temporada crescia em termos de história, mas continuava devendo em termos de audiência. Assim, esse arco narrativo foi resolvido em “Omega” (1–12), episódio que encerrou a exibição da primeira temporada no canal norte-americano Fox³: Echo e Alpha se enfrentaram, e o agente Paul Ballard passou a fazer parte da Dollhouse.

Mas “Dollhouse” era muito mais do que esse arco. A história dessa tecnologia era complexa, e não chegou perto de ser realizada nesses doze episódios. A solução veio na forma de “Epitaph One” (1–13), o décimo-terceiro episódio que sequer foi exibido nos EUA⁴.

Se “Ghost” (1–1) convidava o telespectador ao mundo da casa de bonecas, “Epitaph One” o convidava a esquecer aquele mundo como o conhecíamos. A ação, com cara de filme de zumbis, era dominada por personagens que nunca haviam aparecido na série, enquanto os personagens centrais de “Dollhouse” foram transformados em memórias. Era uma nova realidade, com um novo vocabulário – e, desta vez, sem um guia novato como Boyd.

Com “Epitaph One”, o “próximo passo” da história chegou uma década no futuro. O produtor Tim Minear confessou que o episódio foi feito pensando que o seriado seria cancelado e “nada importava”, mas isso acabou não acontecendo: de forma surpreendente, “Dollhouse” voltaria para mais treze episódios.

Na segunda temporada, os roteiristas e atores teriam que fazer o presente ter sentido com aquele futuro. Seria uma preocupação constante na sala dos roteiristas, mas seria também uma direção concreta para a série. Em “Epitaph One” estava a planta para toda a segunda temporada. A tecnologia da casa de bonecas teria que ser desenvolvida até virar uma ameaça à humanidade, e os personagens passaram a ser vistos de forma diferente por nós, telespectadores. Tínhamos o estado final, e era hora de conhecer como havíamos chegado lá.

Quando a segunda temporada começou, foram incorporados aos serviços rotineiros dos actives ações de desenvolvimento de suas personalidades. Já em “Vows” (2–1), Echo navegou entre as personalidades previamente implantadas, dando uma pista da heroína que vimos em “Epitaph One”.

O ritmo foi acelerado com a ameaça cada vez mais concreta de cancelamento, desta vez sem milagres de última hora. Se o início da série foi alterado para dar mais tempo para o telespectador entender a história, a segunda temporada foi orientada para telespectadores que já sabiam mais do que os próprios personagens.

A partir de “The Public Eye” (2–5), os episódios passaram a carregar cada vez mais mitologia, respondendo a novos “qual é o próximo passo?” a cada semana.

Em circunstâncias normais, o arco do senador Daniel Perrin poderia ter durado uma temporada inteira. Sob a vigilância do urso do cancelamento, essa história foi contada em apenas dois episódios, voltados a apresentar ao público o alcance dos tentáculos da corporação Rossum.

Nesse ponto, Echo foge da casa de bonecas e a personagem pôde finalmente ser desenvolvida com mais rapidez, longe de seus controladores (e sob a orientação de Paul Ballard). Em vez de pequenas descobertas a cada serviço, avançamos três meses no tempo.

Topher Brink precisou ir além dos limites da genialidade e desenvolve em velocidade improvável (talvez impossível) as ferramentas que levaram ao Thoughtpocalypse⁵. A tecnologia criada por Topher em apenas alguns meses inclui uma arma que emite um pulso que desabilita os actives nas proximidades, um dispositivo portátil capaz de apagar, sem o uso da cadeira, as memórias implantadas nos actives e uma forma de implantar memórias sem antes criar a arquitetura cerebral dos actives. O trabalho de Topher não atendia apenas às necessidades da corporação Rossum, mas também àquelas da própria história que estava sendo contada.

Claro que, na disputa entre pressa e perfeição, alguns feridos são inevitáveis. Perderam-se detalhes no desenvolvimento dos personagens, e recursos forçados para dar conta da narrativa⁶. Mas foi essa pressa, causada pela corrida contra o urso do cancelamento, que ajudou a agrupar os parágrafos da história de “Dollhouse”.

Fechando-se cada vez mais o cerco à corporação Rossum – para os personagens e para os telespectadores –, a segunda temporada afundou mais o pé no acelerador e nos levou a seu grande vilão definitivo: uma tecnologia que não mais poderia ser controlada. Ao final do décimo segundo episódio, “Dollhouse” venceu Rossum e mostrou que, com a luz de alerta acesa no painel, uma série cancelada pode tirar nosso fôlego e amarrar seus nós.

O caso de “Dollhouse” é particularmente interessante porque transformou a ameaça de cancelamento da primeira temporada e o cancelamento definitivo após a segunda como oportunidades para criar dois episódios que foram além dos arcos originais: “Epitaph One” e “Epitaph Two” levaram ao telespectador uma história que levaria muitas temporadas para se desenvolverem.

Ao escrever seu próprio epitáfio, “Dollhouse” foi além de um assassino psicótico e de uma corporação sem escrúpulos, descobrindo e combatendo um vilão thoughtpocalíptico que representava toda a humanidade.

E, de alguma forma, tudo fez sentido.

1. Nenhum animal foi ferido durante a digitação deste artigo.
2. Pessoas contratadas pela Dollhouse para terem suas memórias apagadas e substituídas temporariamente por personalidades criadas sob encomenda de seus clientes.
3. Em entrevista, Joss Whedon disse ter planejado o final do primeiro ano de “Dollhouse” da mesma forma que tratava as temporadas de “Buffy, a caça-vampiros”, encerrando “cada temporada sabendo que, se aquele fosse o último episódio, teríamos a sensação de conclusão”.
4. Treze é o número mágico para o lançamento do DVD da temporada, mas o canal havia encomendado apenas doze.
5. Expressão inventada futuramente pelo próprio Topher Brink para definir o momento em que a humanidade seria afetada pela tecnologia de apagar e implantar memórias.
6. “The Hollow Men” (2–12), o episódio que concluiu o arco da segunda temporada, exigiu longas explicações na forma de diálogos artificiais.

Pena que nem tudo termina bem dessa maneira. Às vezes, a festa vai bem, com salgadinhos quentes, bebidas geladas, um jantar delicioso, mas, na hora do parabéns, o bolo é de abacaxi. Isso com certeza já aconteceu com você: após centenas de páginas ou algumas horas na frente da televisão, já somos parte daquele mundo. Conhecemos aqueles personagens e eles cresceram em nós. Aprendemos a amá-los, odiá-los, torcer por ele como loucos, rir no ônibus e chorar talvez baixinho na cama antes de dormir. Mas daí, vêm os últimos episódios, o derradeiro capítulo, e é como se tudo desmoronasse. Uma morte mal-colocada ou uma resolução preguiçosa e a história termina uma porcaria. Como eles ousam? Depois de tanto tempo, esforço, envolvimento emocional, eles nos devem ao menos uma conclusão decente.

Como assim o vilão foi derrotado desse jeito? Como assim minhas escolhas não influenciaram em nada? Como assim eles foram todos para a luz? E tudo o que podemos fazer é encarar os créditos que sobem. Sentimos falta da conclusão, da recompensa. Como o menininho da Princesa Prometida, precisamos saber que acompanhamos aquela história por um motivo: que o mal será punido e o bem recompensado. Ao nos apresentar aquela trama, os autores nos enchem de expectativa e o mínimo que podem fazer é satisfazê-la. Mesmo contra sua vontade.

A Grande Matança
Dizem que é a caminhada que importa, não o destino. Isso, obviamente, foi inventado por algum praticante de cooper. Em 2011, estreava a série “The Killing” (AMC), um drama policial que seguia dois detetives, Sarah e Stephen, na investigação do assassinato de Rosie Larsen em Seattle. O programa lidava não apenas com o crime, mas com o luto da família Larsen e as intrigas políticas da cidade e tinha um ritmo próprio que o acompanhou ao longo dos 13 episódios da primeira temporada. Embora tenha recebido boas notas em seu início, a série foi perdendo em audiência e apreço da crítica, graças a desvios na narrativa e cliffhangers sem consequências.

Na ocasião do fim da primeira temporada, os mesmos críticos que elogiaram a nova série se voltaram contra a criação de Veena Sud, levando muitos espectadores com eles. O Los Angeles Times o chamou de “um dos finales mais frustrantes na história da TV”, com Alan Sepinwall do HitFix.com qualificando o final como “insultuoso”. Heather Havrilevsky do The New York Times Magazine, completa dizendo que, ao assistir o último episódio, “aprendemos que o que temos assistido é, na verdade, um episódio de “Law and Order” com 26 horas de duração e ainda estamos na metade”.

Toda essa frustração veio de uma crise criativa e e um miolo de temporada que acumulava várias pistas sem dar resolução alguma para o caso. Após 13 episódios, a primeira leva de episódios de “The Killing” terminava sem responder à pergunta estampada em cada peça publicitária da AMC: Quem matou Rosie Larsen? A questão ficou no ar até o fim da temporada seguinte, mas pode-se dizer, com certa segurança, quem mataria Veena Sud naquele momento: todo mundo.

Damon Lindelof, produtor-executivo de Lost, veio defender a classe dos finais ruins em um artigo publicado em março de 2012 no The Hollywood Reporter. Segundo ele, The Killing quebrou, sim, uma espécie de contrato com o espectador, nos fazendo acreditar que teríamos uma resolução e tirando-a debaixo dos nossos pés logo em seguida. E isso seria uma coisa boa. A série, afinal de contas, não é um procedural de TV aberta, mas um estudo sobre luto, becos sem saída e incerteza e seu final aberto nada mais é que a continuação natural dessa quebra de padrões. “No minuto que começamos a vilanizar escritores por se arriscarem”, diz ele, “nos tornamos cúmplices no esforço de fazer a televisão entediante”.

Lindelof finaliza dizendo que “The Killing” é o show dos escritores, com sua visão e suas regras e, diante disso, ele defende e celebra “o direito [dos criadores] de fazer a escolha que quiserem no modo de contar a história e não ter que se desculpar por tê-las feito”. O final seria, então, prerrogativa do autor e os espectadores precisam lidar com isso.

Estaria tudo muito bom e bonito não fosse uma questão: quem é esse tal autor? Resumidamente, a noção de autoria vem do Romantismo e atribui o ato da criação artística a determinados indivíduos com um dom, um talento especial. É da cabeça geralmente descabelada desses gênios que flui a cultura. Esse conceito sobreviveu, mais ou menos intocado, até nossos dias. Na literatura, o escritor é o artífice das palavras, decidindo o destino dos personagens e da trama em sua cabeça, relevando seu mundo interior para nós. No cinema de arte, o diretor é dono da visão, manipulando a luz e a câmera para nos transmitir sua abordagem única daquela história… e por aí vai. Na prática, isso significa que, na alta cultura, o autor é um artista: tudo o que vemos é fruto da criatividade e engenhosidade de um homem e deve ser respeitada como tal. E, sim, Polansky não precisa ligar para seus sentimentos ao lhe jogar finais deprimentes e infelizes um após o outro.

Na cultura pop, a coisa não é bem assim. Por trás de cada obra, há uma estrutura empresarial que busca o lucro. Se por um lado temos um showrunner com uma grande ideia, por outro temos produtores-executivos, estúdios, departamentos de marketing e consultores criativos tentando vender um produto. Em maior ou menor escala, cada decisão criativa passa por um time de técnicos e especialistas, da sala dos escritores aos executivos de alta cúpula, e nesse ponto o autor provavelmente já está no banheiro, dizendo para o espelho que ele importa e não se deve deixar abater.

O cabo de guerra entre arte e comércio já se arrasta por algum tempo, com baixas de ambos os lados. E, mesmo com emissoras a cabo dando maior liberdade aos escritores, mesmo com a queda de audiência/vendas pedindo inovações, mesmo com o mercado independente como opção viável em diversos setores da economia criativa, um produto ainda é um produto. Aquela relação de confiança na obra torna-se mais financeira e menos subjetiva e, tomado pela sede de vingança, o espectador se torna um consumidor.

Gregos e troianos
O consumidor, apesar do termo, não apenas consome. Ele demanda, reclama, grita com os atendentes e pede o dinheiro de volta. E uma relação tão subjetiva quanto a do leitor com uma obra só poderia ficar ainda mais bagunçada com dinheiro no meio, como todo o resto. Afinal, a obra é propriedade de um autor ou conjunto de autores ou um bem que deve estar de acordo com o ISO 9002 antes de ser consumido?

Podemos dizer que é um pouco dos dois. Temos videogames, literatura de entretenimento e séries de TV desafiadoras e profundas, que tratam de temas sérios e coçam um pouco o avesso da cabeça dos consumidores. Por outro lado, temos sitcoms repetitivas, procedurals e toda uma zona de conforto em formato de narrativa. Você já sabe como as coisas começam, por onde vão e aonde chegam e assim milhares de pessoas deixam as salas de cinema satisfeitas todos os dias. No Brasil, temos um modelo ainda mais escancarado que é o das telenovelas. Durante toda sua duração, o enredo de uma novela está sujeito a mudanças bruscas de acordo com a reação dos espectadores. Personagens secundários crescem, casais se separam, vilões ganham simpatia e sobrevivem no final, subplots são abandonados no meio do caminho e mesmo protagonistas perdem seu posto para os favoritos do público. É uma obra de Manoel Carlos, mas com uma boa edição de milhões de brasileiros.

De influência sutil, o consumidor pode também se tornar um pé no saco dos autores. Em 1893, a edição de Natal da The Strand Magazine chocou milhares de leitores. Sherlock Holmes estava morto, caindo de Reichenbach Falls enquanto lutava contra seu maior inimigo, Professor Moriarty. A morte, porém, foi planejada por um inimigo maior, o maquiavélico Sir Arthur Conan Doyle, famoso criador do ainda mais famoso detetive. Cansado do universo fictício de Holmes e de ter seus outros trabalhos literários eclipsados, o autor decidiu matar em definitivo o personagem.

A reação dos fãs foi extrema. The Strand Magazine perdeu milhares de assinantes e os leitores mais devotos foram às ruas usando braçadeiras pretas em sinal de luto. Órfãos do detetive começaram a escrever seus próprias histórias, completando brechas no cânon ou simplesmente ressucitando o personagem. Ao fim de oito anos sem emplacar outro sucesso editorial, Doyle voltou ao mundo que criara, primeiro escrevendo histórias que se passavam antes da morte de Holmes e finalmente trazendo o personagem de volta com um retcon safado. Mesmo que os trabalhos posteriores não tivessem o vigor dos primeiros contos, os fãs de Sherlock Holmes tiveram seu amado detetive de volta, numa conclusão que deixaria Kathy Bates orgulhosa.

E nem precisamos ir tão longe para demonstrar o poder do fã sobre uma obra. Em março de 2012, a BioWare lançava o RPG de ação “Mass Effect 3”, conclusão da trilogia espacial. Em linhas gerais, a série acompanha as batalhas do Comandante da Aliança dos Sistema Sheppard contra uma raça de máquinas chamada Reapers, e um dos principais atrativos era a profunda imersão e a relevância das escolhas dos jogadores, ao longo dos três jogos, no destino do personagem. De início aclamado pela crítica, o último capítulo da saga logo encontrou muitos descontentes entre os fãs.

O final, segundo os jogadores, não condizia com a expectativa criada pelos outros jogos da série. Entre as reclamações, estavam a ausência aparente de relevância nas escolhas do personagem sobre seu final, a falta de um fechamento ou uma batalha final, inconsistências em personagens e narrativas e vários furos de roteiro. Numa resposta que surpreendeu o jornalismo especializado, os fãs se reuniram contra a produtora num grupo chamado “Retake Mass Effect”. Através de esforços online, o grupo levantou cerca de 80.000 dólares para uma organização de caridade (que, posteriormente, recusou a doação), enviou para os escritórios da BioWare 402 cupcakes representando os diferentes finais do jogo, entre outras ações. Um consumidor mais radical chegou a registrar queixa contra a empresa no Federal Trade Commision, orgão de proteção ao consumidor, afirmando que o jogo não correspondia ao descrito nos anúncios publicitários.

Sem saída, a BioWare retrocedeu e publicou um DLC¹ com o Extended Cut, explicando com mais detalhes o final do jogo. Ainda assim, muitos consumidores ainda o consideram sombrio demais e desejam um melhor destino para o protagonista, criando inclusive diversos finais alternativos, disponíveis no Youtube e em sites de videogame. Não importa o meio, todo fã sempre tem sua fanfic.

Assim, arte e indústria mais uma vez se envolvem em engavetamentos feio, com o consumidor e as empresas presos em algum lugar no meio das ferragens. E, afinal, a quem pertencem os finais? Acho que ainda é preciso destacar, no mundo do entretenimento, o pensamento criativo e de onde ele vem, ao mesmo tempo em que um produtor precisa ter em mente que o que ele está produzindo acaba sendo… um produto. Esse equilíbrio é o que faz obras de entretenimento plenas. Muito da nova TV, dos videogames indepentes e das várias renovações do cinema norte-americano é resultado dessa combinação: uma voz criativa forte e atenção ao consumidor.

Pode parecer uma resposta de cima do muro, mas é essa a questão. As relações entre leitor e obra são mais complexas e profundas do que eu, com minha graduação pendurada a sei lá quantos semestres, conseguiria descrever. Stephen King está aí até hoje escrevendo best-sellers, mas já viram os finais dele? Como em toda relação, é preciso ceder para um lado e para o outro. São tempos estranhos; algumas coisas estão acabando e outras começam sem nem se dar conta disso.

Às vezes nos perdemos na mente de um autor, maravilhados com os corredores enormes, os habitantes e a memorabilia, mas, em vez de encontrar a porta de saída, só batemos a cabeça na parede. É frustrante e até traumatizante (sim, “Lost”, estou olhando pra você), mas não podemos resistir a entrar na próxima mente e sentir tudo de novo, vivendo a vida de outras pessoas e torcendo para nos darmos bem no final.

1. Downloadable content (DLC), ou conteúdo para download é um termo que designa, no mercado de videogames, conteúdo lançado separadamente do jogo original. O DLC pode ser uma expansão paga ou um bônus para o jogador.

É por meio das histórias que aprendemos sobre o mundo e nos relacionamos com ele e até com nós mesmos – literalmente. Nosso cérebro é desenhado de maneira a apreender a realidade na forma de narrativas, metáforas e alegorias. Lutando contra todas as chances, nossa mente teima em tentar organizar nosso pequeno caos diário em uma cadeia de eventos interligados que, superando uma série de adversidades e contando com uma ajudinha do acaso, nos leva ao presente estado das coisas, com a esperança de ainda algumas surpresas e plot twists pelo caminho.

Os limites entre realidade e fantasia não são naturais, mas construídos durante séculos de avanço cultural. Grande parte dos mitos de origem nos conta do nascimento das espécies em terras fantásticas, e o tempo nada mais é que todos nós nos afastando da magia. Os mitos se tornaram literatura e os contadores de histórias, profissionais com a estranha ocupação de inventar coisas. De repente as pessoas esqueceram que as histórias estão por aí, soltas no ar, e decidiram que apenas aquelas presas em livrarias e telas de cinema eram Histórias¹.

E isso sempre me deixou meio encasquetado. Nós temos a capacidade de distinguir ficção e realidade (ao menos eu espero que você tenha), mas não podemos negar que, às vezes, a única diferença é dizer que a vida real é narrada por Deus. Por que, então, não temos tantas histórias sobre histórias? Não falo de filmes sobre escritores, ou livros sobre personagens de outros livros que se tornam carne e osso. Nada de metalinguagem barata. Nada de Coração de Tinta ou a Rosa Púrpura do Cairo, mas sobre como as histórias funcionam em seu cerne e como afetam nossas vidas.

De cabeça, lembro de Terry Pratchett. Nos livros da série Discworld, o escritor inglês explora as possibilidades da inevitabilidade da narrativa. Destino ou convenção de gênero? Tanto faz, o mundo se adapta aos formatos designados e o herói, trágico por natureza, tem que enfrentar o inexorável. Não importa se ele é um jovem aprendiz de Morte lidando com desvios nas regras do Universo, um casal de atores que já não sabem se são pessoas ou personagens, um policial que viaja no tempo e revisita uma história da qual já conhece o final ou três bruxas que se veem atraídas para o centro de uma velha tragédia que se repete através dos tempos.

Ao escancarar a lógica da estrutura, Pratchett deixa clara a diferença entre ficção e vida real. Como heróis gregos, a ficção nos arrasta pelos labirintos do plot, brincando com o destino dos homens. O autor se posta como o inimigo de seus personagens e os ocasionais vilões malévolos e impiedosos são ferramentas de narrativa. As histórias, no mundo do disco, são uma força poderosa e invencível

“não se importam com quem participa delas. Tudo o que importa é que ela se desenrole e se repita. Ou, se você prefere pensar de outra maneira: histórias são uma forma de vida parasitária, sugando vidas em serviço apenas da história mesma. É necessário um certo tipo de pessoa para contra-atacar e se tornar o bicarbonato da História.”²

Para defender seu livre-arbítrio, os personagens do Discworld não lutam contra o destino, mas contra a própria estrutura literária. Eles precisam passar muito literalmente³ por três atos e um punhado de revelações e incidentes incitantes se quiserem chegar vivos à última página. E a vida em si é uma história, mas imperfeita, imprevisível e familiar. Ou, como coloca Pratchett, “A vida inteira é como assistir a um filme. Só que você sempre chega dez minutos depois que o filme começa e ninguém te conta o plot, então só resta ir tentando entender por si mesmo enquanto o filme roda”⁴. Ainda assim, as mazelas da vida real são infinitamente preferíveis aos pontos de virada de qualquer autor porque nós mesmos as escrevemos⁵.

Pode parecer confuso falar sobre esse tipo de coisa. Ficção sobre pessoas jogadas em histórias improváveis ainda é ficção, com personagens inventados e regras literárias definidas. Ainda assim, expor a estrutura literária como fato, sem poética, me faz pensar um monte sobre nossos próprios contos. O que você acredita molda quem você é.

Se o Universo é infinito, tudo aconteceu

Recentemente, a Panini Brasil lançou o primeiro volume da série O Inescrito (The Unwritten)⁶, que foi mais ou menos o que me fez escrever esse texto. O quadrinho narra as desventuras de Tom Taylor e sua contraparte ficcional, Tommy. E é aqui que eu começo os spoilers, estejam avisados.

Tom é filho de Wilson Taylor, autor da série de livros mais bem-sucedida da história e que desapareceu no auge do sucesso. O protagonista dos livros, uma mistura de Harry Potter e Christopher Robin, é obviamente baseado no próprio Tom, o que o torna alvo da atenção de fãs do mundo inteiro que querem conhecer o “verdadeiro Tommy Taylor”.

Na primeira edição de O Inescrito, Tom está vivendo às custas do sucesso de seu pai, participando de convenções e sessões de autógrafos. Porém, a situação muda quando uma garota desconhecida revela incongruências e lacunas nos registros da vida de Tom, levantando questões sobre adoção e fraude de identidade. O escândalo tem repercussão imediata, com fãs revoltados e estranhos cultos se formando ao redor da crença de que Tom é, na verdade, Tommy Taylor encarnado. A publicidade atrai atenções indesejadas e Tom é sequestrado por um esquizofrênico que acredita ser Conde Ambrosio, o grande vilão dos livros. Ele é resgatado por Lizzie Hexam, a mesma garota que vaza os segredos de sua origem para o público e que tem uma estranha conexão com o desaparecimento de seu pai. A partir daí, Tom passa a ser perseguido por uma sociedade secreta que controla o mundo há seculos manipulando histórias e, enquanto os limites entre realidade e ficção começam a enfraquecer, ele precisa descobrir a verdade sobre seu pai e seu nascimento.

O Inescrito se torna, ao longo de suas edições, um estudo sobre histórias e o impacto que elas têm sobre o mundo. A criação do Império Britânico, a colonização americana, o Nazismo… todos são eventos calcados em histórias, muitas vezes distantes da realidade. Em algum momento, como Tom aprende, a crença das pessoas nessa ficção supera a factualidade do mundo real. Não faz diferença o que houve, mas o que todos acreditam que aconteceu. Por isso, nos quadrinhos, alguns lugares são afetados pelas histórias que acontecem ali, como o campo de batalha de Carlos Magno que, apesar de nunca ter sido historicamente comprovado, existe na memória coletiva por ter sido registrado na “Canção de Rolando”, uma espécie de meme medieval.

À medida que Tom se aprofunda em suas descobertas, ele aprende que as histórias têm mundos próprios, versões de lugares reais onde os acontecimentos se repetem enquanto acreditamos neles, e que esses mundos têm conexões com seus correspondentes físicos e entre si. Aproveitando-se dessa “porosidade das histórias”, Wilson escreveu seus livros para dar a Tom o poder de seu personagem, pois, enquanto as pessoas acreditarem que Tom é Tommy, assim ele será.

A ideia de que a ficção tem uma vida própria baseada na fé humana não é exatamente nova. Afinal, cada vez que uma criança diz que não acredita em fadas, uma delas cai morta. Não são apenas as palmas que mantêm as fadas e os deuses existindo, mas a crença humana. Uma das mais belas cenas de O Inescrito é o painel no qual a consciência coletiva é caracterizada como uma enorme baleia – o Leviatã de Hobbes. Uma consciência coletiva que conecta todos nós num lugar de origem Jungiano habitado por parábolas, fábulas, romances, filmes e lendas.

É dentro da grande baleia que vivem as histórias, crescendo quando são semeadas nas mentes humanas e envelhecendo quando são esquecidas, até morrerem no olvido dos mitos. Quando uma história é manipulada contra seu propósito aos olhos do mundo, ela se torna um Cancro. Assim acontece com “Jud Suss”, um romance judeu sobre arrependimento e redenção por meio da religião, adaptado para o cinema pelos nazistas e transformado (torturado) num libelo anti-semita. A Cabala, sociedade secreta que persegue Tom, busca fazer a mesma coisa com a lenda de Tommy Taylor, sujando seu nome com acusações de fraude e assassinato e mesmo publicando um falso 14º volume da série repleto de clichês e plágios baratos. Afinal, nada é mais rápido que a informação no século XXI e, enquanto a história se espalha pelos grandes meios de comunicação, a fé dos leitores no legado de Taylor é abalada.

Influenciando autores, manipulando mídias e promovendo ou avançando o entretenimento de massa, a Cabala por anos controla o mundo por meio de suas histórias. Sejam quadrinhos durante a Depressão, seja religião, todas são narrativas espalhadas e assimiladas por populações. Não é fácil aceitar sem descrença uma entidade tão simples e exagerada, mas também não é difícil. Segundo os quadrinhos, o escritor Rudyard Kipling, por exemplo, foi amplamente apoiado enquanto escrevia histórias sobre a luta do Império Britânico para civilizar o Oriente. Em seus poemas, enaltecia a nação inglesa, glorificando os bravos soldados e nobres. Mais tarde, quando decide se rebelar contra o controle criativo de seus mecenas, Kipling usa como arma as palavras, escrevendo livros infantis sobre os pequenos derrotando os grandes, sobre respeito, tolerância e altruísmo.

Ele trava uma batalha nas mentes dos leitores, onde ficção e realidade também se misturam em nosso mundo, com O Inescrito mesclando ficção e fatos biográficos de Kipling em seu enredo. Hoje, seu maior legado são os livros para crianças, entre eles o “Livro das Selvas”, mas ainda perdura a controvérsia sobre as contradições temáticas em sua obra.

Batalhando, ideia contra ideia, a série atesta o valor da narrativa. “Apenas uma história?”, diz o Conde Ambrosio em determinado momento, “Diga isso aos gregos que lutaram em Tróia. Diga às mulheres queimadas como bruxas. Os Rosenbergs. Sacco e Vanzetti. Diga aos mártires de todas as religiões e aos milhões que pereceram em todas as guerras desde o início dos tempos!”

Não à toa, Carey e Gross, autores do quadrinho, escrevem em texto publicado na contracapa da primeira edição americana: “Todos querem ter a visão do todo e todos suspeitam que existe um todo ainda maior por trás do que ninguém percebe – uma história por trás da história, uma face por trás do véu”. No fundo, sabemos que é tudo verdade. Nós conhecemos aqueles personagens, choramos por seu sofrimento, nos alegramos com seu sucesso e perdemos o fôlego a cada fim de capítulo. Eles são como nós e isso é real o bastante. Ou, melhor ainda, eles são nós mesmos e não se pode ser mais real do que isso. Brincando com as regras da narrativa e a crença dos leitores, O Inescrito vai fundo na origem das histórias, mostrando que só estão vivas porque acreditamos nelas e só estamos vivos porque elas existem. E elas existem.

1. Sim, com H maiúsculo, mas não confundir com a História que ensinam na escola, um monte de contos que tentam se disfarçar de fatos e acham que ninguém vai perceber o bigode falso meio soltando do lado esquerdo.
2. Witches Abroad (1991), publicado no Brasil como Quando as Bruxas Viajam. Tradução nossa.
3. Ou não tão literalmente assim, dependendo do Universo em que você está lendo isso.
4. Moving Pictures (1990), publicado no Brasil como A Magia de Holy Wood. Tradução nossa.
5. Não foi à toa que a primeira Matrix não funcionou.
6. The Unwritten, de Mike Carey e Peter Gross, publicado originalmente em 2009 pelo selo Vertigo da DC Comics.

Em 2002, Justin Timberlake se despedida do *NSYNC com o single mais “maduro” da boyband. Dividindo o vocal principal com JC Chasez, repetia no refrão:

Por que você não é minha namorada?
Eu a trataria bem.
Eu sei que você ouve seus amigos quando eles dizem que você deveria.
Porque se você fosse minha namorada
Eu seria sua estrela brilhante,
A que mostra onde você está.
(Garota, você deveria ser minha namorada.)

Em 2012, Justin Bieber começou a promover seu segundo álbum cantando:

Se eu fosse seu namorado,
Nunca a deixaria partir.
Manteria você nos meus braços.
Garota, você nunca ficaria sozinha.
Eu posso ser um cavalheiro,
Tudo o que você quiser.
Se eu fosse seu namorado,
Nunca a deixaria partir, nunca a deixaria partir.

Pode falar: #mashup

As comparações começam pelo “Girlfriend”/“Boyfriend”, seguem pela temática no mesmo mid-tempo, e se amontoam no videoclipe. Quando Justin – o Bieber – começa o hook sobre um violão acústico, um cérebro danificado por anos de exposição a boybands reconstrói o mesmo verso na voz de outro Justin – o Timberlake de “Gone” ou “Like I love you”.

Mas isso não quer dizer nada. Estamos todos cantando sobre o amor. Gostamos de jovens e carros desde quando Keanu Reeves fazia ponta em videoclipes – aliás, carros e jovens são um clichê que atravessa décadas.

Um dos problemas do caso “Girlfriend”/“Boyfriend” é que o mesmo álbum de Justin Bieber tinha um single chamado “As long as you love me”. Que não tem absolutamente nada a ver com “As long as you love me” que os Backstreet Boys cantaram em 1997. Nada a ver exceto juras de amor seja lá qual for a situação – não importa de onde ela é ou o que ela fez, não importa se vocês estão passando fome. Vale um medley, mas não muito mais do que isso.

É claro que o primeiro sucesso do One Direction, em 2011, se chamava “What makes you beautiful”, e os Backstreet Boys tinham uma música chamada “What makes you different (makes you beautiful)” lá em 2000. Ninguém saiu apontando o dedo para os meninos britânicos porque a música dos BSB era um lado-B pós-“Millennium”.

O outro problema do caso “Girlfriend”/“Boyfriend” foi que Justin Bieber comentou a história dizendo que nem conhecia o tal sucesso do *NSYNC. Há dez anos, Justin Bieber morava no Canadá – é praticamente outro planeta! (não) – e tinha 8 anos de idade. E, considerando que “As long as you love me” também aconteceu, Bieber pode muito bem estar falando a verdade.

Mas continua sendo um problema sério.

Não tem problema ignorar um lado-B. Não tem problema comparar uma garota a Destiny’s Child e ignorar a musa frankensteniana do O-Town. Não tem problema não conhecer “Tremendão Vacilão” – essas coisas acontecem. Já “As long as you love me” e “Girlfriend” foram grandes sucessos, e são importantes na história desse segmento musical.

É como se Britney Spears desconhecesse Madonna, como se Roger Federer nunca tivesse visto um jogo do Pete Sampras, como se Helen Fielding jamais tivesse lido Jane Austen. Neymar dizendo que nunca viu um gol do Pelé.

E isso vale para qualquer campo: biólogos, engenheiros, físicos, historiadores e tantos outros aprendem o que biólogos, engenheiros, físicos e historiadores fizeram e descobriram antes deles. Estudantes de jornalismo correm atrás de Capote, Mailer e Talese. Aspirantes a cineastas devoram as filmografias de Scorsese, Tarantino e Nolan.

Mas espera um pouco – estamos realmente comparando duas boybands a esses sobrenomes importantes? Claro que estamos! Justin Bieber, aos 18 anos, já soma mais de 15 milhões de discos vendidos. Os Backstreet Boys e o *NSYNC, aproveitando épocas mais saudáveis para a indústria fonográfica, vendiam ainda mais. Entre pôsteres, filas e histeria, são artistas que marcam a adolescência de milhares de fãs.

Justin Bieber ocupa hoje o lugar que Backstreet Boys e *NSYNC dominavam até dez anos atrás. Ele deveria conhecer seu campo. Se ainda não conhece, está na hora de aprender. Vamos chamar de “revisão fonográfica”.

Tudo bem, ninguém tinha levado meu convite a sério¹ mesmo.

Em dezembro, o filme saiu em DVD (primeiro nos EUA, claro). Assisti imediatamente no meu computador, duas vezes seguidas, e nas duas vezes chorei com soluços até meus olhos ameaçarem abandonar o meu rosto. Não convidei ninguém.

Mas se eu não precisava de companhia para ver o filme, por que havia me esforçado para tentar convencer outras pessoas?

A resposta é simples: porque cinema é uma atividade social². Claro que existem cinéfilos hardcore por aí, mas grande parte das pessoas que estão sozinhas na fila do cinema estão apenas esperando alguém chegar. Mesmo que você vá sozinha, é esperado que você ao menos tenha convidado um cúmplice.

Uma das coisas que fazem do cinema uma atividade predominantemente social é o “horror à solidão pública”. Esta síndrome, inventada neste texto, também se manifesta com perguntas como: “Mas você vai ao show sozinha?”, “Mas você vai almoçar sozinha?” e “Mas você vai viajar sozinha?”³. Quando a solidão pública é inevitável, é hora de usar a velha estratégia do livro (ou a não tão velha estratégia do smartphone) para se fingir de ocupada, mas nunca ouvi falar de alguém que estava “lendo o original” no escurinho do cinema.

Outro fator é a percepção de que cinema é atividade de casal. Ainda que o New York Times esteja aterrorizado com a ideia de que você nunca mais terá um primeiro encontro de verdade, são décadas e décadas em que jantar e cinema foram clichês de encontro romântico. Mesmo que seu primeiro encontro tenha sido uma esbarrada casual, o cinema sempre será a opção quando vocês já tiverem esgotado tudo o que poderiam falar sobre vocês mesmos.

Também ajuda o fato de que marcar de ver um filme não exige muita criatividade, não leva ninguém à falência e não possui códigos especiais de vestimenta. Imagine se a cada vez que você quisesse ver seus amigos tivesse que procurar experiências novas. Piquenique? Paintball? Boliche? Minigolf? Já sei, vamos organizar um baile de máscaras com temática steampunk!

Mas eu iria ao cinema sozinha. Já fui, várias vezes. Até parar de ir, simplesmente.

Por um tempo, achei que isso tivesse acontecido porque o cinema tem enorme potencial de ser uma experiência insatisfatória. Você acaba pagando um ingresso inflacionado para usar um óculos 3D de higienização duvidosa, sentado em uma poltrona um pouco grudenta, comendo pipoca mais-ou-menos, ao lado de alguém que acaba de libertar sua meia de ontem das restrições do tênis (ou de alguém que está lendo as legendas para o filho pequeno) no horário mais conveniente… para o cinema. Se você não ia encontrar ninguém, por que não ficou em casa com o jeans desabotoado e a sobra da pizza de ontem?⁴

Só que eu pago mais caro para assistir shows e partidas de tênis em condições frequentemente mais precárias, mesmo sabendo que poderia ver qualquer um dos dois no conforto do meu sofá.

Talvez o problema fosse a duração do filme. São pelo menos 90 minutos ininterruptos, geralmente um pouco mais (e às vezes muito mais), o que é tempo suficiente para a minha atenção se desviar para qualquer coisa. Umas noventa vezes.

Eu poderia aceitar essa desculpa – se não fosse capaz de fazer maratonas de minisséries ou acompanhar cinco sets de trocas de bolas de um lado para o outro da quadra.

A explicação mais provável é que eu já preencho todas as doses necessárias de ficção audiovisual com a adoção nem sempre sábia de séries de TV. De forma simplista, o cinema virou uma coisa que você vai com pessoas com as quais mantenha algum tipo de relacionamento, enquanto a televisão virou meu relacionamento mais estável.

Não me olhe assim.

Você não tem nenhum direito de me olhar assim se passou dez anos assistindo Chandler, Joey, Monica, Phoebe, Rachel e Ross. Não existe história em “Friends” – existe um rascunho de história dividido em fragmentos levemente inter-relacionados. Você passou dez anos querendo saber se eles estavam bem, se finalmente chutaram aquele namorado chato. Durante meia hora, eles contavam para você o que tinha acontecido naquela última semana, e durante meia hora você estava acompanhado.

Você não tem o direito de me olhar assim se estava se despedindo com lágrimas de “Fringe” nesta última semana. Cada vez que olhava com orgulho para a atuação sutil de Anna Torv, cada vez que reagia a uma cena de John Noble e pensava “Este é o Walter Bishop que conhecemos e amamos”, você estava investindo em um relacionamento longo com uma série de TV.

(A propósito: você também não pode me olhar assim se comemora com seu time do coração dizendo que “Ganhamos!” e se refere a tenistas e pilotos de Fórmula-1 pelo primeiro nome. Sinto muito, eu não invento as regras. Exceto quando estou inventando as regras. Como agora.)

Séries de TV são amigos pouco exigentes. Você só precisa dar 22 ou 45 minutos semanais de atenção. E eles não podem ir ao cinema com você, mas contarão histórias e criarão paralelos e reflexões que farão parte da sua personalidade. E é muito difícil conseguir esse relacionamento com um mero filme de 90 minutos – ou você não sabe que meus soluços com “Serenity” em 2005 haviam começado três anos antes, com a série de TV “Firefly”?

Vários anos atrás, construí relações similares com Marty McFly, os Goonies e os membros do Clube dos Cinco por meio de muita repetição, mas isso parece cada vez mais difícil. Sempre tem um filme novo, um estímulo novo, uma distração nova.

O cinema tenta disputar esse espaço com personagens consagrados e franquias adaptadas de livros – e não sem dificuldades. Décadas atrás, Marty McFly demorou mais de quatro anos para retornar no segundo filme. Luke Skywalker só voltava a visitar depois de 3 anos. Os Goonies nunca tiveram continuação. Agora, Harry Potter e Bella Swan retornam ano após ano. E você sabe como é difícil fazer amigos novos quando vocês não se encontram todos os dias na escola?

Claro que eu não saio por aí falando do meu amigo Fox Mulder. Mas sempre pude contar com Jaye Tyler ou Buffy Summers ou Amelia Pond me lembrando que às vezes você pode fugir da sua vida – e que às vezes você não pode fugir dela.

1. Uma das respostas registradas no meu e-mail foi “Já prometi que vou levar minha mãe e minha avó ver ‘Dois filhos de Francisco’!”.
2. O que é um tanto contraditório, considerando que você vai encontrar outras pessoas para passar pelo menos 90 minutos dando atenção à tela e conversando o mínimo possível. A não ser que você seja uma daquelas pessoas.
3. Agradeço a todas as pessoas que estavam expressando preocupação genuína com minha integridade física, mas onde vocês estavam quando eu cortei a perna enquanto me depilava sozinha?
4. Foi o que me disseram. Claro que eu nunca fiz isso.

Após uns dois ou três minutos de amenidades, meu amigo lançou o convite. Cinema, final da tarde, todos se encontrariam em frente à mesma loja de discos e iriam juntos para o filme. Mas todos quem? Ao listar os conhecidos que nos acompanhariam, o amigo deixou meu nome por último, uma espécie de adendo a lista seleta. “O quê?”, respondeu ele, disfarçando a voz ao dizer, “Não, o Denis não é chato. Ele vai também. É que ele tá aqui hoje”.

Aparentemente, recém-chegado na adolescência, eu já era considerado um fardo pelos meus “amigos” e uma companhia menos do que ideal para o cinema com a turma. E foi esse evento que me fez pensar no que o cinema representava, não apenas na minha vida, mas enquanto instância social.

Como pessoa que nem sempre teve amigos à disposição para as mais variadas atividades, fui conduzido ainda durante a infância a encontrar um refúgio numa atividade quase tão prazerosa quanto assistir a um filme no cinema, mas que não exigia o componente da socialização de forma tão assertiva quanto ele. Com um controle remoto na mão¹ e um sofá confortável em que eu pudesse me espalhar, a televisão de casa não exigia ligações arriscadas para conhecidos meus, ou o estabelecimento de relações sociais que pareciam muito acima da minha capacidade. A TV, essa versão miniaturizada de uma grande tela de cinema, não exigia uma relação com o mundo para ser apreciada, mas sim o estabelecimento de uma relação com ela mesma.

Me lembro de estabelecer um forte vínculo de intimidade com TV por volta dos meus 10 anos. Transmitida pela Globo tarde da noite, a série “The Flash” (1990) foi minha emancipação do olhar vigilante dos meus pais. Autorizado a assisti-la depois que eles já haviam saído da sala, ficava hipnotizado pelas aventuras do perito criminal mais rápido do planeta. Em Central City, Barry Allen enfrentava semanalmente os mais perigosos bandidos, até que a tela fosse totalmente tomada pelo vermelho de seu uniforme. Era nessa hora que minha mãe quebrava meu namoro com a liberdade, me mandando desligar tudo e ir dormir.

Sozinho, eu fui desenvolvendo um gosto (talvez “chato” para algumas pessoas) por tramas envolvendo vilões e super-heróis. Tramas que me forçavam a voltar todas as noites e que independiam, ou melhor, ganhavam força pela falta de companhia. Sozinho, naquela sala, eu estava descobrindo do que realmente gostava.

Para poder apreciar sua programação variada em plenitude, a televisão requisitava de mim (e de qualquer espectador) o compromisso de aprender seus horários e dedicar-se a cumpri-los. Sozinho na sala ou deitado na cama de seu quarto, o espectador de TV se compromete a seguir uma agenda pré-estabelecida de filmes, séries, programas de variedades e diversas atrações que podem ser vistas individualmente.

Por muito tempo considerada fator de alienação por críticos e intelectuais, a televisão funcionou como meu refúgio, evoluindo de tal forma que adquiriu um grau profundidade difícil de colocar em paralelo com o que quer que estivesse disponível no cinema mais perto de casa. O cinema, por sua vez, tornou-se meu instrumento de conformidade social. Era preciso “gostar” do que os amigos – democraticamente – decidiam assistir.

Crescendo numa cidade com poucos cinemas disponíveis e, consequentemente, poucas opções de filmes, o cinema se cristalizou definitivamente como uma lição no estabelecimento “forçado” de um consenso das partes.

Cinema (O Mundo) vs TV (O Indivíduo)

Vários anos se passaram desde que telefones sem fio eram considerados a mais nova maravilha moderna, e o mercado de cinema, no Brasil, cresce em arrecadação apesar das facilidades tecnológicas que hoje nos permitem assistir no conforto do nosso lar os filmes que ainda estão na tela grande. Em 2012, gastamos mais para ir ao cinema do que “nunca antes na história desse país”. A arrecadação das salas de exibição atingiu o recorde histórico de R$ 1,6 bilhão, com alta de 12,13% em relação a 2011². Estima-se que 146 milhões de espectadores foram aos cinemas para assistir a filmes em 2012. Muitos deles acompanhados por amigos, mesmo que um ou outro fosse considerado “chato” pela maioria da turma.

Ao mesmo tempo, mais brasileiros, com maior poder de consumo e aliados a uma enxurrada de inovações tecnológicas, passaram a adotar a televisão como mídia preferencial. Conforme dados divulgados em 2012, do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) por meio da Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios (Pnad)³, o número de domicílios particulares que têm pelo menos um aparelho de televisão em casa supera o dos que têm geladeira. Em 2011, 96,9% dos domicílios brasileiros possuíam aparelhos de TV, frente aos 95,8% que possuíam geladeira.

Ou seja, enquanto o cinema continua a lucrar, a TV vai se tornando unanimidade nacional. Ambos, separadamente, caminhando. Mas como um ou outro impactam os sujeitos?

Com pouco menos de 2 horas⁴, um filme visto no cinema tenta estabelecer uma relação imediata com o público. Já um programa de TV, em especial uma série televisiva ou novela, sabe que o tempo curto não será suficiente para contar uma história completa que fidelize o espectador. É preciso fazê-lo voltar mais vezes, nesta ou na próxima semana, adicionando novos elementos a personagens e a trama de tal forma que quem o acompanha não dependa exclusivamente dos amigos ao redor, mas sim forme um vínculo diferenciado de amizade com a ficção narrada em capítulos.

Retomando os exemplos pessoais, é com isso em mente que mal me lembro os nomes das pessoas que me acompanharam para a aguardada estréia de “Independence Day” em 1996, mas sei exatamente onde estava quando assisti “Piper Maru”, um dos melhores episódios da terceira temporada de “Arquivo X”, naquele mesmo ano. A relação estabelecida com Mulder, Scully e o agente Alex Krycek, que sondavam os mistérios de um navio desaparecido, permanece tão viva na minha memória que superou os nomes das pessoas “reais” com quem fui ao cinema na época. E por quê? Talvez porque o compromisso com a TV, diferente das relações que estabelecemos com pessoas e com filmes que vimos no cinema, possua uma natureza bem menos fugaz.

Por isso, neste contexto, torna-se mais clara a formação do meu próprio gosto pessoal no que se refere a estas duas formas de se apreender cultura. Com amigos, eu poderia fazer um saudável uso do espaço público ao assistir comédias exageradas ou dramas premiados que dominavam as poucas salas disponíveis. Entretanto, era em casa que eu me apegava a enredos de ficção científica ou com elementos sobrenaturais marcantes que se seriam cruciais na formação da parte, discutivelmente, central da minha personalidade.

Em suma, os filmes que assistia no cinema foram resultado de um mundo de influências externas, enquanto a programação de TV que eu adotei se fundamentou internamente, via envolvimento emocional puramente subjetivo.

Apesar do mundo dos números, bilheterias e audiência não fazer reais distinções sobre como a formação e consumo cultural se processam no inconsciente do público, admito que é ao pensar na minha história pessoal do conflito entre “ir ao cinema” vs “ver TV em casa” que formou parcialmente meu caráter. É este conflito que me permite, nos dias de hoje, ter plena consciência de que não sou chato por não querer ir a um determinado filme na companhia de certas pessoas. E se sou, prefiro mesmo ficar em casa assistindo o que eu, sozinho, escolhi ver.

Sob essa perspectiva, foi a TV, portanto, que me fez um indivíduo, enquanto o cinema me fez um cidadão ressabiado. Se essa conclusão é boa ou ruim, já é outro papo…

1. No caso, até os 11 anos, era mesmo um seletor de canais grudado no aparelho que me forçava a levantar toda vez que queria mudar o canal ou abaixar o volume
2. Dados da Ancine – http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2012/Informe-anual-2012-preliminar.pdf
3. Dados do IBGE – http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/trabalhoerendimento/pnad2011/
4. Isso caso ele não tenha sido dirigido pelo Peter Jackson.